Νίκος Δασκαλοθανάσης.

Νίκος Δασκαλοθανάσης: «Πολλά εποπτικά βιβλία ιστορίας της τέχνης στερούνται θέσης»

Το νέο βιβλίο Ιστορία της τέχνης 1945 ‒ 1975: Από τη μοντέρνα στη σύγχρονη τέχνη του καθηγητή Νίκου Δασκαλοθανάση έρχεται να καλύψει ένα κενό στην ελληνική βιβλιογραφία της ιστορίας της τέχνης.

 

Το πρώτο βιβλίο του Νίκου Δασκαλοθανάση ήταν μία πρωτότυπη έρευνα πάνω στην έννοια του καλλιτέχνη «ως ιστορικό υποκείμενο» από τον 19o στον 21o αιώνα. Ακολούθησε μια μελέτη για την γέννηση της ιστορίας της τέχνης ως γνωστικό αντικείμενο. Κοινή παράμετρος και των δύο περισσότερο ειδικών βιβλίων – που κυκλοφόρησαν από τις εκδόσεις Άγρα – ήταν η πραγμάτευση του θέματος στο ιστορικό συγκείμενο – δεν είναι τυχαίο εξάλλου ότι το 2013 ίδρυσε το ακαδημαϊκό περιοδικό Ιστορία της τέχνης (εκδόσεις futura), το μόνο στο είδος του στην Ελλάδα.

Αυτό το ιστορικό κριτήριο εφαρμόζει και πάλι ο συγγραφέας στο νέο του βιβλίο Ιστορία της τέχνης 1945 ‒ 1975: Από τη μοντέρνα στη σύγχρονη τέχνη (εκδόσεις futura), μια γενική αυτή την φορά ιστορία της τέχνης/εγχειρίδιο που ασχολείται με τη μετάβαση της τέχνης από το μοντέρνο στο σύγχρονο στα διεθνή, καλλιτεχνικά κέντρα. Παρότι πρόκειται για ένα ογκώδες βιβλίο (800 σελίδες) γενικής ιστορίας της τέχνης που απευθύνεται και σε ένα ευρύ κοινό, τα περιεχόμενά του συνθέτουν και μια ερμηνεία εκφράζοντας την ειδική τοποθέτηση του συγγραφέα.

 

Το βιβλίο σας ασχολείται με μια μετάβαση, από το «μοντέρνο» στο «σύγχρονο»; Πώς ορίζεται καταρχήν αυτές τις έννοιες και πού τοποθετείτε χρονικά αυτή τη μετάβαση;

 Υπάρχει η τάση η μεταπολεμική τέχνη να ταυτίζεται συνολικά με τη σύγχρονη τέχνη. Η δική μου άποψη δεν είναι αυτή. Θεωρώ ότι τα φαινόμενα που αφορούν την μοντέρνα τέχνη δεν εκλείπουν με το τέλος του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου. Η πρώτη μεταπολεμική δεκαετία, κατά την οποία η Αμερική αναδύεται ως πολιτική και πολιτιστική υπερδύναμη, και ως τις αρχές της δεκαετίας του 1960, η τέχνη συνεχίζει τις παραδόσεις του μεσοπολέμου, δηλαδή τις παραδόσεις της μοντέρνας τέχνης. Τούτο συμβαίνει γιατί ως νέα δύναμη η Αμερική οφείλει να καλύψει την έλλειψη μιας ισχυρής τοπικής μοντέρνας παράδοσης. Εύκολα μπορεί να δει κανείς ότι ακόμη και ο τύπος της καλλιτεχνικής παραγωγής αλλά και τα φαινόμενα τα οποία τη συνοδεύουν αφορούν μια συνέχεια των μοντέρνων αναζητήσεων που μεταφέρονται από την Ευρώπη στον Νέο Κόσμο. Το βασικό κίνημα τώρα είναι ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός, και η γλώσσα του, η αφαίρεση, παραπέμπει βεβαίως σε ό,τι έχει ήδη συμβεί στην Ευρώπη κατά τον μεσοπόλεμο.

 

Τον μεσοπόλεμο όμως δεν έχουμε μια επιστροφή στην παραστατικότητα, τη λεγόμενη «επιστροφή στην τάξη»;

 Βεβαίως, αλλά εδώ υπάρχει ένα άλλο ζήτημα. Διότι μια άλλη θέση που υποστηρίζω είναι ότι η μεταπολεμική επικράτηση της αφαίρεσης δεν είναι μια φυσική συνέχεια πραγμάτων που στον μεσοπόλεμο είχαν καθιερωθεί. Τα παραστατικά κινήματα ήταν επίσης πολύ ισχυρά στον μεσοπόλεμο όταν ακόμη και καλλιτέχνες όπως ο Πικάσο ‒για να μην αναφέρω τον Ντε Κίρικο μία που η Ιταλία έχει μια ειδική θέση σε αυτή την διαδικασία‒ επιδίδονται στην παραστατική τέχνη. Από την άλλη υπάρχει η συγκρότηση του στρατοπέδου του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που επίσης υποστηρίζει την παραστατικότητα. Αυτές οι πλευρές μεταπολεμικά παρακάμπτονται όχι επειδή δεν υπήρχαν, αλλά επειδή στον δυτικό κόσμο κυριάρχησε η επιλογή της αφαίρεσης. Το μεταπολεμικό ερώτημα «πώς συνεχίζουμε» ευνοεί την ανάπτυξη μιας αφαιρετικής γλώσσας για να αντιμετωπιστεί αυτό το υπαρξιακό τραύμα –το οποίο όμως η αμερικανική τέχνη το μετατρέπει από συλλογικό σε ατομικό‒ αλλά και για να αναδυθεί σε πολιτικό επίπεδο η αφαίρεση ως αντίπαλο δέος στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Αυτό το σημείο νομίζω ότι η ιστορία της μεταπολεμικής τέχνης δεν το εξετάζει σε βάθος. Η αφαίρεση εκλαμβάνεται ως μια φυσική συνέχεια της τέχνης του μεσοπολέμου. Εγώ υποστηρίζω ότι δεν πρόκειται για φυσική συνέχεια αλλά για επιλογή.

 

Ξεκινάτε την αφήγηση από την δεκαετία του ’40 για να δείξετε τη σχέση του μοντέρνου με το σύγχρονο, η τομή όμως έρχεται στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Πώς την ορίζετε;

Κάπου στα τέλη της δεκαετίας του ’50 η Αμερική ολοκληρώνει την δική της «μοντέρνα παράδοση». Και αφού πλέον έχει συγχρονιστεί με την Ευρώπη είναι σε θέση να εξαγάγει καλλιτεχνικά πρότυπα. Τότε περνά σε μια νέα φάση. Σ’ αυτή την διαδικασία μετάβασης, αρχίζει να συγκροτείται μια διεθνής αγορά της τέχνης ενώ αναδύεται σταδιακά και η ισχύς των ΜΜΕ. Η καλλιτεχνική δημιουργία μετατρέπεται σε μια πιο τεχνική, πρακτική εργασία, η βιομηχανική παραγωγή αρχίζει να αποτελεί πρότυπο για τους καλλιτέχνες. Έτσι, από την μία η τέχνη υιοθετεί πλευρές του νέου τρόπου παραγωγής (και κατανάλωσης) και από την άλλη προσπαθεί να τους ασκήσει κριτική. Αυτό το αντιφατικό μείγμα αποδοχής και κριτικής συνοδεύει τη σύγχρονη τέχνη ως τις μέρες μας.

 

Στην σύγχρονη τέχνη μιλάτε για αντιφατικά μηνύματα. Αντιφάσεις όμως δεν υπήρξαν και στους κόλπους της μοντέρνας τέχνης;

Πολύ σωστά, φυσικά και υπήρξαν, όχι όμως σε τέτοια έκταση, διότι οι μηχανισμοί δεν ήταν οι ίδιοι, ούτε η αγορά ήταν τόσο ανεπτυγμένη. Ας μην ξεχνάμε επίσης ότι η μοντέρνα τέχνη συνυπάρχει με μεγάλα κινήματα αλλαγής του κόσμου όπως η ρωσική επανάσταση. Το γεγονός αυτό παίζει καθοριστικό ρόλο ως προς τις βλέψεις των καλλιτεχνών που επιχειρούν να συνταιριάξουν τις δικές τους προθέσεις με ένα πολιτικό καθεστώς πραγματικής ρήξης. Αυτή η συνθήκη έχει επί της ουσίας εκλείψει μεταπολεμικά, παρά το ξέσπασμα του «’68» ή τη συγκρότηση του αντιπολεμικού κινήματος στις ΗΠΑ.

 

Το «οπτικό» και το «σωματικό» είναι ένα άλλο ζεύγος εννοιών που χρησιμοποιείτε, με το πρώτο να αφορά στο μοντέρνο και το δεύτερο στο σύγχρονο.

Υπάρχει πράγματι μία μετατόπιση από το μάτι, ως το κατεξοχήν όργανο πρόσληψης της πραγματικότητας, στο σώμα. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποία μετά το 1960 παρατηρείται μια υποχώρηση της ζωγραφικής, της οπτικότερης των τεχνών. Τούτο είναι απολύτως σαφές στον μινιμαλισμό, για παράδειγμα, και φυσικά στην περφόρμανς. Ακόμα και η εννοιολογική τέχνη είναι πιο κοντά στη λειτουργία του ανθρώπου ως σωματικής οντότητας παρά στη λειτουργία του ανθρώπινου οφθαλμού αφού στο εννοιολογικό έργο το οπτικό στοιχείο μπορεί να απουσιάζει. Θα έλεγε κανείς ότι ο διανοούμενος άνθρωπος είναι περισσότερο σωματικός παρά οπτικός.

Το εξώφυλλο του βιβλίου. Εκδόσεις FUTURA

Οι όροι και οι τομές δημιουργούν συχνά την εντύπωση ότι οδηγούν σε ταξινομήσεις που μετέπειτα απλουστεύουν την ιστορία που ακολουθεί η τέχνη κλειδώνοντας τη σκέψη σε σχήματα. Πώς αντιπαρέρχεστε αυτόν τον κίνδυνο;

 Όσο και αν αυτό ακούγεται στις μέρες μας απόλυτο και ίσως συντηρητικό, θα έλεγα ότι είμαι υπέρ των αφαιρέσεων ‒και μια ταξινόμηση είναι μια μεγάλη αφαίρεση. Οι αφαιρέσεις όσο και αν βιάζουν την πραγματικότητα η οποία είναι πάντοτε ρευστή, είναι νομίζω απαραίτητες ώστε ο άνθρωπος να κατανοήσει τον κόσμο και να μην παραδοθεί στην απόλυτη σύγχυση.

Αρκεί οι αφαιρέσεις αυτές να μην είναι αμιγώς αξιολογικές και να τεκμηριώνονται ιστορικά. Εξάλλου, επειδή ως εγχειρίδιο το ανά χείρας βιβλίο πρέπει να έχει και ένα χαρακτήρα διδακτικό, οφείλει να καλλιεργεί κριτήρια ώστε να κατανοούνται οι ιστορικές διαφορές των καλλιτεχνικών ρευμάτων και αυτό δεν γίνεται χωρίς αφαιρέσεις και οροθετήσεις.

Οι όροι βέβαια μοιάζει να διακόπτουν τον ρου της ιστορίας. Όμως η σύγχρονη τέχνη δεν μπορεί να κατανοηθεί χωρίς τη μοντέρνα και η μοντέρνα δεν μπορεί να γίνει κατανοητή χωρίς τη νεότερη ιστορία γενικότερα. Δηλαδή θεωρώ ότι η σύγχρονη τέχνη έχει τις ρίζες της στην Αναγέννηση. Οι νεότεροι χρόνοι έως και την εποχή μας αποτελούν μια ενιαία περίοδο. Οι ταξινομήσεις είναι χρήσιμες αλλά δεν πρέπει να μας κάνουν να πιστεύουμε ότι τα πράγματα αλλάζουν από τη μια στιγμή στην άλλη.

 

Στον πρόλογο του βιβλίου σας, διευκρινίζετε ότι δεν συμπεριλαμβάνετε την ελληνική τέχνη. Τι γίνεται όμως με την καταγραφή και μελέτη της ελληνικής τέχνης κατά την περίοδο που εξετάζετε;

 Αυτή η μονομέρεια στο βιβλίο υπάρχει καθώς ασχολείται με τις περιοχές που ήταν σε θέση να παραγάγουν πρότυπα και καλώς ή κακώς η Ελλάδα δεν ανήκει σε αυτές. Η ένταξη της νεοελληνικής τέχνης σε αυτό το περιβάλλον θα είχε πολύ μεγάλο ενδιαφέρον. Όμως απουσιάζουν οι ειδικές μελέτες που θα μας βοηθούσαν να το κάνουμε αυτό. Οι ιστορικοί της νεοελληνικής τέχνης, ιδίως της μεταπολεμικής, φοβούμαι ότι ακόμα δεν έχουν δημιουργήσει το δικό τους σώμα πρωτογενών εργασιών σε ό,τι αφορά τα θεσμικά συστήματα, τους καλλιτέχνες, την τεχνοκριτική, την ίδια την καλλιτεχνική παραγωγή, τους χώρους τέχνης στην Ελλάδα ώστε στη συνέχεια να προκύψει μια πιο συνθετική ματιά που να εντάξει τη νεοελληνική τέχνη στο διεθνές της περιβάλλον. Ένας λόγος λοιπόν που δεν συμπεριέλαβα τη νεοελληνική τέχνη στο βιβλίο, καθώς δεν προχώρησα με βάση αρχειακή έρευνα, δεν είχα αυτόν τον στόχο, είναι ότι δεν υπήρχε στη διάθεσή μου αυτό το υλικό. Ευχής έργον είναι αυτό το σώμα των εργασιών να συγκροτηθεί επαρκώς ώστε να είμαστε πράγματι σε θέση να προχωρήσουμε σε αυτή την απολύτως απαραίτητη σύνθεση.

 

Στο σημερινό πνεύμα της συμπερίληψης υπάρχει μια τάση ανάδειξης του τοπικού. Σε αυτό το σημείο ασκείται συχνά κριτική ως προς το ότι έτσι εξυπηρετείται το κυρίαρχο αφήγημα. Ποια είναι η άποψή σας για τη σημασία του τοπικού;

 Φοβάμαι ότι οι «συμπεριλήψεις» τέτοιου είδους είναι περισσότερο προσχήματα για να φανεί η κεντρική αφήγηση ως εκδημοκρατισμένη. Δεν είναι τυχαίο πως όλοι όσοι μιλούν για την τέχνη της περιφέρειας βρίσκονται στα κέντρα, διαφορετικά δεν θα τους ξέραμε. Το να πούμε ότι ένας καλλιτέχνης είναι π.χ. από την Νιγηρία δεν σημαίνει τίποτα, η Νιγηρία δεν έχει να κερδίσει κάτι από αυτό. Το τοπικό ίσως αποκτά μεγαλύτερη σημασία ως πεδίο μελέτης αν το συνδέσει κανείς με άλλα «τοπικά». Για παράδειγμα, θα μπορούσε να υπάρξει μια ιστορία της τέχνης των Βαλκανίων, η οποία θα όφειλε να αναδείξει άλλες τάσεις ‒εάν υπάρχουν‒ που δεν συνδέονται με το κέντρο, τουλάχιστον όχι με έντονο τρόπο.

 

Η ιστορικότητα, που αποτελεί και το μεθοδολογικό σας εργαλείο, πιστεύετε ότι λείπει από τα βιβλία της ιστορίας της τέχνης ή και από τον τρόπο που διδάσκεται η ιστορία της τέχνης; Μήπως τείνουμε να μιλάμε περισσότερο για έννοιες, που δεν συνδέουμε όμως με την ιστορία;

Ίσως να υπάρχει και μια υπερ-θεωρητικοποίηση και είναι βέβαιο ότι η θεωρία, όταν αποκοπεί από την ιστορία, δεν έχει και πολύ νόημα. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Μαρξ, που ήταν φιλόσοφος, θεωρούσε την ιστορία την πρώτη επιστήμη. Η ιστορία αποτελεί σημαντικό παράδειγμα για την κατανόηση του παρόντος. Η ιστορία είναι βέβαια μια πλευρά των πραγμάτων. Η πολιτισμική ιστορία, οι πολιτισμικές σπουδές, για παράδειγμα, έχουν να μας μάθουν πάρα πολλά πράγματα. Όμως η υποβάθμιση του ιστορικού γεγονός χάριν του συμβολικού, αποτελεί πρόβλημα. Η κρίση της ιστορίας της τέχνης έχει σχέση με αυτήν την κρίση της ιστορικότητας.

 

Ένα βιβλίο που αποτελεί μια γενική ιστορία της τέχνης, όπως το δικό σας βιβλίο, οφείλει να παίρνει θέση;

 Νομίζω ότι πολλά εποπτικά βιβλία ιστορίας της τέχνης στερούνται θέσης καθώς παρασύρονται από τη γενικότητά τους. Τότε καταλήγουμε εκ των πραγμάτων σε μια επιδερμική παράθεση στοιχείων και αυτή είναι η λιγότερο γόνιμη θέση. Γιατί δεν υπάρχει ούτε εισαγωγικό βιβλίο ούτε εποπτικό βιβλίο που να μην έχει ανάγκη από μια οπτική. Και τούτο επειδή απαιτείται ξεκαθάρισμα από την μία, ανάλυση από την άλλη και συμπύκνωση ταυτοχρόνως, που σημαίνει μια αρκετά επίπονη επεξεργασία υλικού και αντιλήψεων η οποία πιστεύω ότι μπορεί να επιτευχθεί μόνο μετά από αρκετά χρόνια ενασχόλησης με ένα αντικείμενο. Παραδόξως, τα εισαγωγικά, εποπτικά βιβλία, αυτά που τουλάχιστον εγώ θεωρώ σημαντικά, δεν γράφτηκαν στο εισαγωγικό στάδιο μιας σταδιοδρομίας αλλά αφού έχει ήδη διανυθεί κάποια πορεία, και μάλιστα μάλλον μακρά. Με όρους ποιότητας τούτο δεν αποτελεί μια ικανή αλλά μόνο μια αναγκαία συνθήκη. Το παρόν βιβλίο συντάσσεται απλώς με αυτόν τον κανόνα.

TAGS