Το αναμενόμενο νέο βιβλίο της Έλενας Χαμαλίδη αποτελεί μία εναλλακτική θεώρηση της μεταπολεμικής ελληνικής τέχνης

Στο νέο βιβλίο της ΙΣΤΟΡΙΕΣ στο ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ: Μοντερνισμός και Πραγματικότητα στη Μεταπολεμική Ελληνική Τέχνη που πρόκειται να κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις Μέλισσα τον επόμενο μήνα, η Έλενα Χαμαλίδη αναλύει σε ξεχωριστά κεφάλαια τον μοντερνισμό στο έργο των Γιάννη Χαΐνη, Βλάση Κανιάρη, Νέλλας Γκόλαντα, του Τάκι μέσα από τη σχέση του με τον Νικόλα Κάλα και της Νίκης Καναγκίνη (τα κείμενα στις δύο τελευταίες περιπτώσεις είναι ενημερωμένες παλαιότερες δημοσιεύσεις). Η επίκουρη καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο τοποθετεί αυτά τα περισσότερο ή λιγότερο «τυπικά» παραδείγματα της τέχνης του καιρού εκείνου σε ευρύτερο πλαίσιο στο οποίο επαναδιαπραγματεύεται τη σχέση του μοντερνισμού και των νέο-πρωτοποριών με την υλική διάσταση, το πραγματικό και τον ρεαλισμό. Επισημαίνει ακόμη τη διασύνδεση του αισθητικού και του πολιτικού προτάγματος που συμπεριλαμβάνει τον δημόσιο χώρο και την έμφυλη ταυτότητα και τοποθετεί το έργο καλλιτεχνών, όπως της Νίκης Καναγκίνη και της Νέλλας Γκόλαντα σε έναν ενδιάμεσο χώρο ανάμεσα στον μοντερνισμό και τον μεταμοντερνισμό, ειδικά, ως προς την προσέγγιση της παράδοσης.

Μέσα από τα ειδικά παραδείγματα, προσεγγίζει το γενικό – αλλά και αντίστροφα – με πλαίσιο την Ελλάδα και τα διεθνή κινήματα. Συμβάλλει έτσι στο να φωτίσει κενά αναφορικά με την κατανόηση της ελληνικής τέχνης και να δημιουργήσει γέφυρες και συσχετισμούς. Στη συζήτηση που ακολουθεί, η συγγραφέας ξετυλίγει αρκετά σημεία του συλλογισμού της.

Επιλέγετε καλλιτέχνες που δεν ήταν σε στενό διάλογο μεταξύ τους. Μήπως αυτή η επιλογή δείχνει εμμέσως την απουσία κινημάτων ή ομάδων στην Ελλάδα, με εξαίρεση βέβαια κάποιες μεμονωμένες προτάσεις; Προτείνετε μία κοινή ανάγνωση του έργου τους;

 Πράγματι, στην Ελλάδα είχαμε απουσία κινημάτων, ενώ, παράλληλα, οι ομάδες δεν είχαν κοινό αισθητικό πρόταγμα, με εξαίρεση την ομάδα των Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών (1971-1973) και τις ιδιαίτερα βραχύβιες «Διαδικασίες/Συστήματα» (1975-1976). Κατά συνέπεια, πιστεύω πως ενός εγχειρήματος, μίας συνθετικής θεώρησης της ελληνικής μεταπολεμικής τέχνης, θα πρέπει να προηγηθεί η εμβάθυνση σε ατομικές περιπτώσεις, στο έργο και τον λόγο τους, στην αλληλεπίδρασή τους με την κριτική, και στα δίκτυα σχέσεών τους στη χώρα μας και το εξωτερικό. Δεν προτείνω ακριβώς κοινή ανάγνωση του έργου τους, αλλά το εξετάζω υπό το πρίσμα μίας κοινής θεματικής, που είναι η μεταβαλλόμενη σχέση του μοντερνισμού και των πρωτοποριών με το πραγματικό.

 Το βιβλίο σας έχει τίτλο Ιστορίες στο Μεταίχμιο που, όπως εξηγείτε, είναι «ιστορίες συνάντησης σε «περιοχές» που τοποθετούνται μεταξύ φαινομενικά αντιθετικών πόλων –της Αριστεράς και του Μοντερνισμού, της αφαίρεσης και των κοινωνικών σημασιών, του ποιητικού και του πραγματικού…». Γιατί σας ενδιαφέρει το μεταίχμιο; Τι προέκυψε από αυτή την ενδιάμεση κατάσταση, μήπως η μετάβαση σε κάτι άλλο;

 Αναζητώ, όπως και ένα μέρος της ιστορικής έρευνας, την ανασύνθεση μίας περισσότερο σύνθετης ιστορικής πραγματικότητας, σε σύγκριση με ιστορικές αφηγήσεις που έχουν επικρατήσει· μίας ιστορικής πραγματικότητας που λειτούργησε σε ενδιάμεσους χώρους, για παράδειγμα στον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ των πόλων ιδεολογικά φορτισμένων αντιπαραθέσεων την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου. Ένα ακανθώδες ζήτημα, έτσι, είναι η σχέση της Αριστεράς με τον μοντερνισμό, και οι ιδεολογικές και θεωρητικές συγκρούσεις γύρω από τη δυνατότητα ή μη της αφηρημένης τέχνης να εκφράσει κοινωνικές σημασίες. Πολλοί νέοι αριστεροί καλλιτέχνες της εποχής απαντούσαν με το έργο τους πως αυτό είναι δυνατό, όπως ο Βλάσης Κανιάρης με τα πρώτα αφηρημένα έργα του (1957-1958) που αναφέρονταν σε εργατικό ατύχημα στα ανθρακωρυχεία της βελγικής πόλης Marcinelle. Αυτό το παράδειγμα και οι ιδεολογικές αντιπαραθέσεις που πυροδότησε είναι πολύ γνωστά. Ήδη νωρίτερα, ωστόσο, ο Γιάννης Χαΐνης, όπως προσπάθησα να δείξω στο πρώτο και εκτενέστερο κεφάλαιο του βιβλίου, επιχείρησε με τον θεωρητικό λόγο, το έργο και τις παρεμβάσεις του να δημιουργήσει έναν τέτοιο ενδιάμεσο χώρο, υποστηρίζοντας τη δυνατότητα της αφηρημένης τέχνης να επικοινωνεί σημασίες. Το επιχείρησε μέσα από την πρώτη θεωρητική προσέγγιση της σημειωτικής στον ελληνικό χώρο (ξεκίνησε να γράφει το 1958 και η πρώτη διατύπωση των θεωρητικών του θέσεων δημοσιεύεται το 1961 στον διάλογό του με τον κριτικό τέχνης, Γιώργο Φωκά, από τις στήλες της Αυγής). Στη συνέχεια, το θεωρητικό αυτό υπόβαθρο αποτέλεσε τη βάση της δράσης της Ομάδας Τέχνης Α΄ (1960-1967) που δρούσε στις εργατικές συνοικίες κυρίως στην περιφέρεια του αθηναϊκού κέντρου, αλλά και εκτός Αθηνών με εκθέσεις, επιμορφωτικά κείμενα, διαλέξεις και προβολές, συζητήσεις με το κοινό. Στην Ομάδα που είχε ως αρχικό πυρήνα, εκτός από τον Χαΐνη, τον Δημοσθένη Κοκκινίδη, τον Κώστα Κλουβάτο, την Ελένη Βερναδάκη, συσπειρώθηκε στη συνέχεια και ως τη δικτατορία ένα μεγάλο μέρος Ελλήνων καλλιτεχνών, λιγότερο ή περισσότερο καθιερωμένων και πολιτικά στρατευμένων. Στις πολιτικού χαρακτήρα παρεμβάσεις τους, έθεταν επί ίσοις όροις θέμα πολιτικό και αισθητικό.

Τα παραπάνω δεν αναιρούν, βέβαια, την ψυχροπολεμική πολιτική παρέμβαση των ΗΠΑ στο πεδίο του πολιτισμού και τη θεσμοποίηση του μοντερνισμού, θέτουν όμως το ζήτημα εναλλακτικών αναγνώσεων του μοντερνισμού και την ανάγκη να επανεξεταστούν και να αποτιμηθούν ιστορικά.

Το μεταίχμιο με ενδιαφέρει, επίσης, γιατί είναι η περιοχή στην οποία έδρασαν καλλιτεχνικά υποκείμενα που δεν ταξινομούνται εύκολα σε κατηγορίες ή σε ένα κίνημα. Το γεγονός αυτό έχει να κάνει και με τις καταβολές τους, την καταγωγή τους από κάποια χώρα, όπως η δική μας.

Αναφέρεστε σε καλλιτέχνες που ήταν σε διάλογο με τα διεθνή κινήματα – κάτι που εντοπίζετε και ως κοινό τους χαρακτηριστικό – και θέτετε το ερώτημα γιατί, με αυτό το δεδομένο να μιλάμε για «ελληνική τέχνη». Τι απαντάτε;

 Εννοώ ότι από τη δεκαετία του 1960 και μετά, οπότε παρατηρείται εκ νέου (μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο) μεγάλη κινητικότητα των καλλιτεχνών, η έννοια της εθνικής ταυτότητας της τέχνης πρέπει να επαναπροσδιοριστεί. Αυτό δε σημαίνει ότι παύει το ενδιαφέρον για τις παραδόσεις ή το εθνικό, αλλά αυτό συνδέεται πια με την ιστορική μνήμη και την πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα. Στη Γερμανία, το έργο του Wolf Vostell αγγίζει, μεταξύ άλλων, τη μνήμη του Ναζισμού, σε αντιπαράθεση με την κυρίαρχη διαχείρισή της, ασκώντας παράλληλα κριτική στο «οικονομικό θαύμα» της μεταπολεμικής Γερμανίας. Στην περίπτωση του Κανιάρη, οι μνήμες της Γερμανικής Κατοχής διαμορφώνουν το παλίμψηστο των Τοίχων του (1959), ενώ οι ναζιστικές πολιτικές αντανακλώνται στο συνθετικό «fremd» (: ξένος) του τίτλου του περίφημου έργου του Gastarbeiter–Fremdarbeiter. Το έργο αυτό πραγματεύεται το κοινωνικό φαινόμενο της εργατικής μετανάστευσης, μάστιγα για τις χώρες του Νότου τότε και το κοινωνικό status quo των εργατών στη χώρα υποδοχής τους. Και από την άποψη της θεματικής, δηλ. το ελληνικό συναντά το ευρωπαϊκό.

Ένα σημαντικό και ιδιαίτερο στοιχείο του βιβλίου σας είναι η εντρύφηση σε πρωτογενείς πηγές και αρχεία. Προσπαθείτε έτσι να μεταδώσετε το κλίμα της εποχής μέσα από την «οπτική» της εποχής, ενώ παράλληλα την ερμηνεύετε μέσα από το σημερινό πρίσμα;

Γιατί επιλέξατε να εστιάσετε στην αλληλογραφία του Κάλας και του Τάκι;

 Η έρευνα στις πηγές και το αρχειακό υλικό καθώς και οι προφορικές συνεντεύξεις θεωρώ ότι συνιστούν ένα σημαντικό εργαλείο για την έρευνα. Στα αρχεία των καλλιτεχνών, για παράδειγμα, υπάρχουν συγκεντρωμένα πολύτιμα τεκμήρια της δράσης τους, τα οποία είναι ιδιαίτερα διαφωτιστικά και δεν είναι διαθέσιμα σε δημόσιες βιβλιοθήκες. Τούτο δε σημαίνει, βεβαίως, ότι ο ιστορικός αρκείται, για παράδειγμα, στις προθέσεις των καλλιτεχνών, αλλά ότι μπορεί να κατανοήσει καλύτερα τον τρόπο με τον οποίο δουλεύουν και εννοούν τα πράγματα. Στην περίπτωση των Νικόλα Κάλας και Τάκι (Βασιλάκη) η μελέτη των επιστολών, σε σύγκριση με άλλα κείμενα, όπως θεωρητικά ή τεχνοκριτικά σημειώματα του Κάλας, φώτισε τα σημεία σύγκλισης και, αργότερα, απόκλισης μεταξύ τους, γύρω από τα όρια που μπορεί να θέτει η επιστημονική προσέγγιση της τέχνης και η χρήση του ηλεκτρισμού, εν προκειμένω στο έργο του Τάκι, στην ποιητική διάσταση που ο Κάλας έθετε ως κριτήριο για την αποτίμηση της τέχνης. Παράλληλα, φωτίζεται μία κρίσιμη και μεταβατική εποχή για τη σχέση μεταξύ τέχνης, επιστήμης και τεχνολογίας, καθώς η αλληλογραφία ξεκινά, παράλληλα με τη γνωριμία τους, στις αρχές της δεκαετίας του 1960. Καθώς οι δύο άνδρες ανήκουν σε διαφορετικές γενιές και έχουν διαφορετικές αφετηρίες, η αλληλογραφία μεταξύ τους φωτίζει, επίσης, σε ένα δεύτερο επίπεδο την καλλιτεχνική σκηνή της Γηραιάς Ηπείρου και του Νέου Κόσμου με διάφορους τρόπους.

Τα ερευνητικά σας ενδιαφέροντα συμπεριλαμβάνουν την έμφυλη ταυτότητα στη γυναικεία καλλιτεχνική δημιουργία και στο βιβλίο σας ασχολείστε με δύο γυναίκες καλλιτέχνιδες. Πιστεύετε ότι υπήρξε και μία «γυναικεία», ιδιαίτερη ματιά στην ελληνική τέχνη που ασχολήθηκε με αυτή την κεντρική στο βιβλίο σας έννοια του πραγματικού;

Το ερώτημα της «ιδιαίτερης, γυναικείας ματιάς» είναι περίπλοκο, δύσκολο να οριστεί και αμφίβολο κατά πόσο μπορεί να γενικευτεί. Προσωπικά, πιστεύω στην ανάδειξη και ένταξη του έργου των γυναικών στην ιστορία της τέχνης και όχι στην έμφαση στην «ιδιαιτερότητα». Στην περίπτωση της Νίκης Καναγκίνη θέτω, πράγματι, το ερώτημα κατά πόσο μπορούμε να κάνουμε λόγο για «γυναικεία γραφή» στην περίπτωση της ζωγραφικής της χειρονομίας. Στο έργο της υλικά, όπως υφάσματα, έργα χειροτεχνίας, νήματα και η υλικότητα της ματιέρας συνδέονται με μνήμες της παράδοσης και του οπτικού της πολιτισμού, καθώς και με την παραδεδομένη αντίληψη για την έμφυλη ταυτότητα. Στο κείμενο αυτό επιχειρώ να συνδέσω την κατά Kristeva ποιητική της «γυναικείας ανοικειότητας» και την υποκειμενική εμπειρία, το γυναικείο της στίγμα, με την ιστορία. Στην περίπτωση της Γκόλαντα πρόκειται για το υλικό αποτύπωμα της βιωμένης μνήμης και για μία ποιητική της εντοπιότητας. Παράλληλα, μπορούμε να κάνουμε λόγο και για μία «εναλλακτική αρχαιολογία» της εντοπιότητας των μη ειδικών, με τους όρους που το θέτει ο Γιάννης Χαμηλάκης – μία αρχαιολογία που ερμηνεύει τα υλικά κατάλοιπα του παρελθόντος ως βιωμένη εμπειρία και τα εντάσσει στην καθημερινότητα των ανθρώπων. Η Γκόλαντα έγινε κοινωνός αυτού του οπτικού πολιτισμού μέσω των γυναικών της οικογένειάς της, ωστόσο, το έργο της εξελίσσει αξίες του ελληνικού μεσοπολεμικού μοντερνισμού, όπως εκφράστηκαν από τον Δημήτρη Πικιώνη, ενώ από την άλλη πλευρά παράγεται κυρίως εντός ενός σύγχρονου θεσμικού πλαισίου, αυτού της Ευρωπαϊκής Ένωσης.

Στο βιβλίο σας το διεθνές πλαίσιο υπάρχει ως υπόβαθρο. Ένα ενδιαφέρον στοιχείο είναι ότι, στο κεφάλαιο για τον Βλάση Κανιάρη, φωτίζετε και εναλλακτικές ευρωπαϊκές όψεις του μοντερνισμού που στο μυαλό των περισσότερων ταυτίζεται με τον αμερικανικό μοντερνισμό. Σας ενδιαφέρει αυτή η άλλη ανάγνωση του μοντερνισμού καθώς επίσης και ο συγκριτικός διάλογος με τα όσα συνέβαιναν εκτός Ελλάδας;

 Σαφώς και με ενδιαφέρει και γενικότερα πιστεύω ότι θα πρέπει να μας ενδιαφέρει, εάν θέλουμε να εμβαθύνουμε στο παράδειγμα της τέχνης που παράχθηκε στον τόπο μας και να αποτιμήσουμε τη συνεισφορά της στη χώρα μας και διεθνώς. Στο παράδειγμα του Κανιάρη, η μελέτη της υποδοχής του έργου του από τη γαλλική και τη γερμανική κριτική κατά την περίοδο που έζησε στο Βερολίνο (1972-1975), δε φωτίζει μόνο το δικό του έργο, αλλά δείχνει επίσης πώς στο παράδειγμα της ερμηνείας των εγκαταστάσεων με τα ανδρείκελα, έχουμε στον χώρο της Βερολινέζικης αριστερής διανόησης αναγνώσεις, κάποιες από τις οποίες φέρνουν κοντά τον Nouveau Réalisme με τον Κριτικό Ρεαλισμό. Μεταγενέστερα, στις αρχές της δεκαετίας του 1980 η ανάλυση του έργου του Κανιάρη από τον Michael Fehr, μαθητή ενός σημαντικού θεωρητικού και πανεπιστημιακού, του Max Imdahl, στηρίζεται σε μια «εναλλακτική» σε σχέση με την κυρίαρχη αμερικανική, ευρωπαϊκή ανάγνωση, του μεταπολεμικού μοντερνισμού.

Το ίδιο το έργο του Κανιάρη, παράλληλα, με τον τρόπο του και στην εποχή του, συνεισφέρει με μια διαφορετική προσέγγιση που εμπλουτίζει τους ορισμούς των τάσεων αυτών. Έτσι, για να επιστρέψουμε και στο ζήτημα του «μεταιχμίου», αν και υπήρξε διεθνής και καθιερωμένος καλλιτέχνης ο Κανιάρης, διαμόρφωσε, στην πραγματικότητα, έναν ενδιάμεσο χώρο.

Επίσης, η συγκριτική προσέγγιση των εικαστικών επιλογών του περιοδικού Επιθεώρηση Τέχνης (1954-1967) στο πρώτο κεφάλαιο έχει ως στόχο να αναδείξει τον ενδιάμεσο χώρο που διαμορφώθηκε και από τους άλλους συντελεστές της, εκτός από τον Χαΐνη που αποχώρησε από την συντακτική επιτροπή το 1957. Αναφέρομαι στους Κώστα Κουλουφάκο, κυρίως, και Τίτο Πατρίκιο, Δημήτρη Ραυτόπουλο. Εδώ, ο ενδιάμεσος χώρος είναι αυτός του μοντέρνου ρεαλισμού, μίας τάσης που αναδύθηκε στην Κεντρική και Ανατολική Ευρώπη και τη Σοβιετική Ένωση, ακόμη ενάντια στην ορθοδοξία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Πώς θα συγκρίνατε τα πολιτικά και κοινωνικά προτάγματα εκείνων των καλλιτεχνών και της εποχής με τα αντίστοιχα που βλέπουμε να εκφράζει ένα μεγάλο μέρος της τέχνης ακόμα και σε θεσμικούς χώρους; Πόσο επίκαιρη και πόσο διαφορετική είναι εκείνη η ματιά από το σήμερα;

Δεν μπορούμε, βέβαια, να συγκρίνουμε τόσο διαφορετικές εποχές, οι κριτικές αιχμές των καλλιτεχνικών παρεμβάσεων έχουν αμβλυνθεί προ πολλού και έχουν αφομοιωθεί από θεσμούς που συνδέονται με την αγορά της τέχνης. Η θεσμοποίηση του μοντερνισμού και των πρωτοποριών και η εμπορευματοποίηση της τέχνης είναι εξάλλου διαδικασίες που εντάθηκαν από τη δεκαετία του 1960 και μετά. Παράλληλα, η εποχή μας, εποχή της εικονικής πραγματικότητας θέτει άλλα ζητήματα όσον αφορά το πραγματικό, ακόμη και τον ορισμό του ανθρώπινου.

Ωστόσο, οι δεκαετίες 1960 και 1970 φαίνεται να τρέφουν ακόμη μέρος της σύγχρονης σκέψης και τέχνης, είτε αυτό αφορά αιτήματα και προτάγματα είτε τη θέση της εννοιολογικής προσέγγισης, του πολιτικού ή του επονομαζόμενου “educational turn” και του ακτιβισμού στη σημερινή καλλιτεχνική παραγωγή. Στο παράδειγμα της τέχνης του διαδικτύου, στα μέσα της δεκαετίας του 1990 (net.art) μπορούμε να πούμε ότι αναδύθηκαν εκ νέου πρωτοποριακές πρακτικές, ενώ την περίοδο της κρίσης ή λίγο πριν από αυτή συγκροτήθηκαν συλλογικότητες που επίσης επιχείρησαν να παρέμβουν. Από την άλλη πλευρά, για να αποτιμήσουμε αυτές τις παρεμβάσεις, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας τη σχέση που έχει σήμερα ο «καλλιτέχνης-επιμελητής» με τους θεσμούς και τη διαχείριση της τέχνης. Ίσως τώρα που έχουν ήδη δρομολογηθεί μεγάλες αλλαγές στα πεδία της πολιτικής, της οικονομίας και του πολιτισμού, ένα από τα διακυβεύματα να είναι τι θα κρατήσουμε, θα αξιοποιήσουμε -ίσως και θα διασώσουμε επί της ουσίας- από την εποχή εκείνη, και να σκεφτούμε ξανά επάνω στη σχέση της τέχνης με την πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα. Γίνονται μικρές, αξιόλογες, μεμονωμένες προσπάθειες από καλλιτέχνες και επιμελητές που το επιχειρούν, αλλά ένα ζήτημα είναι, βέβαια, τι πρόσβαση έχουν στο ευρύτερο κοινό.

TAGS

Αλεξάνδρα Κοροξενίδη

Δείτε όλα τα άρθρα του συντάκτη