Μια επιλεκτική ματιά στην πληθώρα καλλιτεχνών και επιμελητών που εξερευνούν «χειρωνακτικά» τη σημασία της συλλογικής εργασίας ως κοινωνικής πρακτικής.

Όταν η εικαστικός Liza Loυ ξεκίνησε να φτιάχνει μια κουζίνα πραγματικού μεγέθους από γυάλινες χάντρες το 1991 στο Σαν Ντιέγκο, έχοντας μόλις εγκαταλείψει τις σπουδές της στο Art Institute του Σαν Φρανσίσκο, δεν μπορούσε να φανταστεί ότι το όλο εγχείρημα θα κρατούσε πέντε χρόνια, ούτε και ότι το έργο της θα γινόταν αργότερα μέρος της συλλογής του Whitney Museum και θα ταξίδευε σε κιβώτια για να συμμετέχει σε εκθέσεις και μουσεία ανά τον κόσμο. Το έργο Kitchen (1991-1996), που ξεκίνησε η καλλιτέχνις όταν τυχαία βρέθηκε σε ένα μαγαζί με χάντρες και εντυπωσιάστηκε από την αισθητική τους, αποτελεί ένα φόρο τιμής στη γυναικεία οικιακή εργασία, απεικονίζοντας έναν κατεξοχήν γυναικείο χώρο με μια περίπλοκη τεχνική μεταξύ γλυπτικής και κεντήματος, που απαιτεί αφοσίωση και έντονη σωματικότητα. Ενσωματώνοντας ένα τμήμα από το ποίημα She rose to His Requirements της Emily Dickinson, εικόνες της ποπ κουλτούρας αλλά και σχήματα που παραπέμπουν σε μεγενθυμένα μικρόβια, το έργο παρουσιάζει την πολυπλοκότητα του γυναικείου αυτού σύμπαντος, στο οποίο βρίσκεται παγιδευμένη η εξιδανικευμένη εικόνα της γυναίκας-νοικοκυράς.

Παρότι το έργο παρουσιάζεται σαν μια εγκατάσταση, τα στοιχεία που τελικά αποτυπώνονται περισσότερο από την εμπειρία θέασής του είναι η σχέση της καλλιτέχνιδας με τη διαδικασία παραγωγής του, ο χρόνος και ο κόπος που αφιέρωσε για τη δημιουργία του. Όπως γράφουν οι επιμελήτριες Jennie Goldstein και Elisabeth Sherman της ομαδικής έκθεσης «Making Knowing: Craft in Art, 1950-2019» (2019-2021) του Whitney Museum, στην οποία εκτίθεται το έργο Kitchen της Loυ: «Τα ίχνη της έμπρακτης ενασχόλησης των καλλιτεχνών με τα υλικά τους καλούν τους θεατές να φανταστούν πώς μπορεί να αισθάνονται [οι καλλιτέχνες] όταν φτιάχνουν το κάθε έργο».

Αρκετά χρόνια πιο πριν, το 1996, όταν το έργο παρουσιάζεται για πρώτη φορά ολόκληρο στην ομαδική έκθεση με τον πρωτότυπο τίτλο «A Labor of Love» του New Museum, η επιμελήτρια και ιδρύτριά του, Maria Tucker, γράφει: «Η έκθεση παρουσιάζει έργα που συνδιάζουν διαδικασία και προϊόν, αισθησιακότητα και κριτικό περιεχόμενο, παράδοση και καινοτομία με έναν συγκεκριμένο στόχο: να αποσταθεροποιήσει τα καλλιτεχνικά όρια, ώστε να προβληματίσει να σχολιάσει, να ασκήσει κριτική σε άλλων ειδών όρια που ασκούνται στον βιωμένο χώρο των κοινωνικών σχέσεων». Συνεχίζει παρακάτω: «Για εμένα, οι πιο ενδιαφέρουσες και σημαντικές δραστηριότητες βρίσκονται συνήθως στο περιθώριο και όχι στο κέντρο του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι».

Λαμβάνοντας υπόψη τις παραπάνω επιμελητικές τοποθετήσεις, γίνεται αντιληπτό ότι η ενασχόληση καλλιτεχνών με τεχνικές και υλικά που δεν αναγνωρίζονται ως κατεξοχήν καλές τέχνες με ακαδημαϊκούς όρους φέρνει στην επιφάνεια ζητήματα που αφορούν τον τρόπο παραγωγής του έργου και σε προέκταση την κοινωνική διάστασή του, τη σχέση του με την έννοια της εργασίας και –γιατί όχι;– της αγάπης και της φροντίδας, ακολουθώντας τη λογική του τίτλου της έκθεσης της Tucker. Στα επόμενα έργα της, η Lou εξελίσσει την εσωστρεφή και μοναχική διαδικασία ραψίματος με χάντρες σε συλλογική, μέσα από συνεργασίες με γυναικείες κοινότητες στο Ντέρμπαν της Νότιας Αφρικής που χρησιμοποιούν παραδοσιακά αυτό το υλικό, αποδίδοντας με αυτόν τον τρόπο στην τεχνική που χρησιμοποιεί την ιστορική της αναγνώριση.

Hypercomf, Resonate (film still), 2021 © Hypercomf

Πολλά άλλα έργα γυναικών καλλιτέχνιδων αγγίζουν το ζήτημα της συλλογικής δημιουργίας μέσα από την έμπρακτη συνεργασία τους με κοινότητες για την υλοποίηση έργων που θίγουν κοινωνικά, οικονομικά και εργασιακά ζητήματα. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του έργου Magna Carta (An Embroidery) (2015) της Cornelia Parker, που παρουσιάστηκε πρόσφατα στην Ελλάδα στην έκθεση «Portals», η οποία διοργανώθηκε από τον Οργανισμό ΝΕΟΝ στο Καπνεργοστάσιο Αθηνών. Το έργο αποθανατίζει σε υφαντό με απόλυτη ακρίβεια τη σελίδα της Magna Carta –κειμένου του 11ου αιώνα που διαπραγματεύεται έννοιες όπως η δημοκρατία, η ελευθερία και το κράτος δικαίου στην Αγγλία– στο Wikipedia. Το υφαντό 13 μέτρων είναι αποτέλεσμα συνεργατικής και πληρωμένης εργασίας από 200 διαφορετικά χέρια επιλεγμένων καλεσμένων που σχετίζονται με ποικίλους τρόπους με τα δικαιώματα που πραγματεύεται το ιστορικό έγγραφο, όπως κρατουμένους σε φυλακές ή ακόμα τον ιδρυτή του Wikipedia. Η περίπτωση αυτή θυμίζει το αξιόλογο κοινωνικό έργο της Joice Loch, που παρουσιάστηκε στην έκθεση «Υφάνσεις εκ Νέου» στο MOMus-Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης (2021-2022, επιμέλεια: Αρετή Λεοπούλου). Η Loch, πολύ περισσότερο από δικά της έργα, δημιούργησε μια σχολή υφαντικής στην Ουρανούπολη Χαλκιδικής στα μέσα του 20ού αιώνα, όπου προσέφερε εργασία στους Μικρασιάτες πρόσφυγες που είχαν εγκατασταθεί στην περιοχή.

Τη σχέση του παραγόμενου προϊόντος με την οικονομία θίγει μέσα από το εξελισσόμενο σε τρεις φάσεις έργο της Carved to FLow (2017) η Otobong Nkanga, που παρουσιάστηκε στην έκθεση της documenta 14 στην Αθήνα και το Κάσσελ. Με βάση έναν χώρο-εργαστήριο στην Καλλιθέα, η Nkanga αναβίωσε –με τη βοήθεια εξειδικευμένης σαπωνοποιού και τη συμμετοχή του κοινού– την παραδοσιακή τεχνική παραγωγής σαπουνιού ελαίων με την ψυχρή μέθοδο, μια ιστορική τεχνική που προέρχεται από τη Μεσοποταμία. Τα σαπούνια που παρήχθησαν αποτέλεσαν αντικείμενο πώλησης μέσα από μια performative διαδικασία στον δημόσιο χώρο, με σκοπό τα έξοδα να δοθούν στη δημιουργία ενός ιδρύματος στη Νιγηρία, χώρα καταγωγής της Nkanga, για την έρευνα και την ανάδειξη των τοπικών χειρωνακτικών πρακτικών ώστε να διασφαλίσει τη διάσωσή τους.

Η αναγνώριση των καταβολών τού εκάστοτε υλικού οδηγεί αναπόφευκτα στην παράδοση, σε αυτό που ονομάζουμε λαϊκό πολιτισμό. Η αρχιτέκτονας και σχεδιάστρια Ίρις Λυκουριώτη (αρχιτεκτονικό γραφείο «Οι Αρχιτέκτονες της φάλαινας»), που μελετά μέσα από το θεωρητικό και σχεδιαστικό της έργο τη χειρωναξία, τονίζει τη σημασία της επανεξέτασης της παράδοσης, όχι ως μια παγιωμένη έννοια, αλλά ως ένα δυναμικό πεδίο πειραματισμού. Στο έργο της συνεργάζεται με παραδοσιακούς τεχνίτες, όπως για παράδειγμα με τον Σκυριανό ξυλογλύπτη Λευτέρη Αυγοκλούρη για τη δημιουργία της Κατσούνας Ερωβασίας (η «Πρώτη, τελευταία και παντοτινή μπιενάλε του Ψηλορείτη», 2020, επιμέλεια Σταμάτης Σχιζάκης). Η ίδια αντιλαμβάνεται τις παραδοσιακές τεχνικές ως ένα είδος ευρυμάθειας που επιτυγχάνεται μέσα από τη δοκιμή και το λάθος, την επινοητικότητα και τη δυνατότητα να επιλύεις προβλήματα που προκύπτουν στη διαδικασία. Μέσα από τα έργα της προσπαθεί να επαναφέρει και να συνομιλήσει με σύγχρονους όρους με την πλούσια παράδοση χειρωναξίας στην Ελλάδα που, όπως λέει αναφερόμενη στην κεραμική, διακόπηκε «με το άνοιγμα της αγοράς των οικοδομικών υλικών (εισαγωγές), την άρση της ρύθμισης των επαγγελματικών δικαιωμάτων των τεχνιτών στον κλάδο, την κατάργηση των χρηματοδοτήσεων στήριξης της μικρής παραγωγής αλλά και την αποδυνάμωση των συνεταιρισμών, ώστε να μην παράγουν ανταγωνισμό στις εισαγωγές». Μέσα από την πρακτική της αναγνωρίζει την αξία του κοινωνικού σμιλέματος γύρω από τη χειρωναξία ως πιο σημαντικό από το αισθητικό αποτέλεσμα του ίδιου του έργου/προϊόντος.

Τη σημασία της κοινωνικοποίησης και της θαλπωρής σε συλλογικές ομάδες αναγνωρίζει και η εικαστικός Μαρία Βαρελά, που ασχολείται κυρίως με την υφαντική, ακολουθώντας τις εικόνες που είχε σαν παιδί από τη γιαγιά της. Η ίδια στο έργο της συνεργάζεται με γυναικείες κοινότητες, όπως η ομάδα Di Mulieri στο Μέτσοβο της Ηπείρου ή οι Amazigh στο Μαρόκο, σε μια ερευνητική πρακτική που βασίζεται κυρίως στην ανταλλαγή γνώσεων, αλλά και στην εξέλιξη της παράδοσης μέσα από τη δημιουργία νέων συμβόλων, όπως για το εγχείρημα Κεντημένο Ψωμί (Tavros, 2021, επιμέλεια: Όλγα Χατζηδάκη), για το οποίο αναβίωσε την παραδοσιακή τεχνική της διακόσμησης του ψωμιού μέσα από τη συνεργασία της με εικαστικούς. Η χρήση της τεχνολογίας του αλγόριθμου στα έργα της υποστηρίζει την ερευνητική και χρονοβόρα τους διάσταση σαν μια βάση δεδομένων που αποθηκεύει σύμβολα και άλλα στοιχεία και συμμετέχει ενεργητικά στην εξέλιξη του έργου.

Τη θέση της μηχανής στις χειρωνακτικές πρακτικές προσεγγίζει με ενδιαφέρον η ομάδα HYPERCOMPF (Πάολα Παλαβίδη, Γιάννης Κολιόπουλος), που έχει τη βάση της στο γεωργικό τοπίο του τηνιακού χωριού Κώμη. Για τους HYPERCOMPF, η σχέση χειρωναξίας ορίζεται και με χειροποίητες διαδικασίες αλλά κυρίως μέσα από τη χρήση μηχανικών εργαλείων, όπως η ραπτομηχανή, που απαιτούν μια ισότιμη χορογραφία ανάμεσα στον άνθρωπο και τη μηχανή, ένα βήμα πριν από την αυτοματοποίηση της τεχνολογίας. Η δουλειά τους στην Τήνο σχετίζεται άμεσα με το περιβάλλον τους, τις παραδόσεις και την ιστορία της –όπως για το έργο Resonate για το οποίο συνεργάστηκαν με υφάντρες από τη Ζαρίφειο Σχολή Τήνου (2020-2021)–, αλλά και με τις ελλείψεις που αντιμετωπίζουν και τους ωθούν να αναπτύξουν μόνοι τους διάφορες επιδεξιότητες. Το μοντέλο του πολυσχιδούς χειρωνάκτη που επιλύει καθημερινά προβλήματα που του παρουσιάζονται χωρίς ιδιαίτερη εξειδίκευση σε κάποιον τομέα αποτελεί για το ντουέτο τρόπο ύπαρξης και μεθοδολογία στην πρακτική τους.

Σε μια εποχή υπερπληροφόρησης και αυξανόμενης ταχύτητας, το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών και των επιμελητών για πρακτικές που κατατάσσονται στις «χαμηλές τέχνες» στρέφει την προσοχή στην ίδια τη ζωή, στη συνύπαρξη της τέχνης με αυτήν (κάτι που απηχεί και τις προβληματικές του Άγγλου φιλοσόφου John Ruskin, εμπνευστή του κινήματος του 19ου αιώνα «Αrts and Crafts»), αλλά και σε προέκταση με το περιβάλλον, την οικονομία και τη βιωσιμότητα. Η ενασχόληση με τη χειρωναξία δεν αποτελεί μέσο αποφυγής και μοναχική διαλογιστική διαδικασία, αλλά ενεργή στάση που φέρει την ελπίδα για νέες δυνατότητες συμβίωσης και συνδιαμόρφωσης μέσα από δημιουργικές πρακτικές δημιουργίας. Με έναν τρόπο αποτελεί την έμπρακτη αναγνώριση της σημασίας που έχουν η φροντίδα και η επαφή με τον άλλον, καθώς και μια έμμεση έκφραση οικοφεμινιστικών –δεν είναι τυχαίο ότι πολλά από τα παραδείγματα αφορούν γυναίκες καλλιτέχνιδες–, πολιτικών και κοινωνικών αιτημάτων για «συμπερίληψη» και κοινωνική συνοχή.

Το άρθρο δημοσιεύθηκε στο τεύχος 7 της The Art Newspaper Greece

TAGS

Εύα Βασλαματζή

Δείτε όλα τα άρθρα του συντάκτη